Blog d'Alexis Savelief, compositeur et violoncelliste

Un article signé Maurice Ravel, paru dans l’Excelsior en novembre 1933 :

« Il est encore prématuré, à mon sens, d’essayer de définir les tendances de la jeunesse musicale d’aujourd’hui. N’est-il pas toujours un peu indiscret, d’ailleurs, de vouloir faire de la synthèse avant de se livrer à de lentes et patientes analyses ? C’est le grand défaut de ce que l’on pourrait appeler la critique musicale de « normalien », c’est-à-dire de ces très ingénieuses vues de l’esprit qui ont acclimaté chez nous tant de séduisantes théories très claires, très logiques, mais ne tenant pas suffisamment compte du phénomène musical proprement dit.

On est toujours porté à créer en esthétique des cadres trop rigides et à préciser à l’excès les caractéristiques d’une école dans laquelle on fait entrer tant bien que mal, pour les besoins de la cause, des artistes que rien ne prédestinait à cette spécialisation. Nous n’avons pas le recul nécessaire pour embrasser dans son ensemble le tableau de la France musicale actuelle.

Cependant, l’observateur attentif peut recueillir, ça et là, quelques indications instructives. Il est indispensable, lorsqu’on parle des « jeunes » d’aujourd’hui, de séparer l’une de l’autre deux générations dont les routes commencent à prendre des directions divergentes. Il y a les « jeunes » de l’après-guerre, c’est-à-dire les « adolescents » inquiets, farouches et un peu agressifs qui eurent à recommencer sur une planète entièrement bouleversée les travaux (?) de la civilisation musicale. Leur tâche était difficile et ingrate. Ils éprouvaient le besoin instinctif de rompre brutalement avec les traditions de leurs aînés. Ils se trouvaient dans des conditions sociales et intellectuelles si différentes de celles qui existaient avant 1914 qu’ils furent amenés, presque automatiquement à adopter des attitudes, des méthodes et un style de briseurs d’idoles. Dans toutes les révolutions, il y a une période sacrifiée à la destruction. On eut, pendant quelque temps, en musique, des équipes de démolisseurs. Et le succès leur vint immédiatement. Certains avaient des dons exceptionnels. Mais la violence de leurs gestes était trop souvent calculée.

Après une période où leur action fut mise en lumière avec insistance, les principaux représentants de cette génération se sont dispersés et ont cessé de poursuivre les mêmes objectifs. Leur tâche était accomplie. Ils avaient rompu publiquement avec l’art de luxe que constituait l’impressionnisme d’avant-guerre et essayé d’orienter la sensibilité contemporaine vers un idéal plus amer, plus âpre et plus fort. Ils répudiaient ouvertement la sensibilité et l’attendrissement. Ils faisaient, de leur propre aveu, de la musique « cruelle ».

N’oublions pas qu’un Serge de Diaghilev lui-même recherchait ce qu’il appelait des partitions « méchantes ».

Et maintenant, voici venir la génération qui, sur ce terrain ainsi déblayé, va construire. C’est celle-là qui présente, pour l’observateur, le plus vif intérêt. Elle est peu connue. Elle se compose des étudiants qui n’ont guère dépassé la vingtième année. Voilà les véritables « jeunes » dont il faut surveiller de près les premières œuvres.

Leurs maîtres découvrent en eux beaucoup de tendances communes. Ils se séparent nettement de la troupe des pionniers et des « sapeurs » qui les a précédés. Ils sont beaucoup plus préoccupés qu’eux d’apprendre solidement leur métier et de soigner leur écriture. Ils ne font plus de la musique à coups de poing.

Ils travaillent plus que leurs aînés immédiats, produisent moins et s’orientent de plus en plus vers une sorte de néo-classicisme assez curieux. Ces tout jeunes gens n’ont plus la même répugnance que leurs aînés pour les recherches expressives et même pour les expressions d’une sensibilité loyalement avouée. Il est encore bien difficile de deviner les objets mystérieux vers lesquels leur instinct les dirige. On peut cependant reconnaître dans leurs œuvres un souci de clarté, de netteté, de franchise, un amour de la vie et de la lumière, une sorte d’allégresse intérieure dont la générosité a bien du mérite. On ne trouve pas chez eux de parti pris d’écriture.

Que vont faire ces jeunes gens ? Leur situation est singulièrement angoissante. La plupart des grands modes d’expression musicale leur sont interdits par les circonstances. Le théâtre lyrique, sous sa forme traditionnelle, est en train de mourir. Dans le monde entier, la foule se détourne de cette formule de spectacle qu’il faut à tout prix renouveler. Les conditions économiques actuelles ne leur permettent pas non plus de s’orienter vers les grandes œuvres symphoniques et encore moins vers celles qui exigent la collaboration de masses chorales. Tout cela coûte trop cher aujourd’hui. La musique de chambre ne rassemble plus que quelques rares fidèles. L’heure est dure pour les compositeurs. Il ne leur reste plus, pour atteindre le cœur de la foule, que les voix innombrables des haut-parleurs. Le disque, la pellicule parlante et l’antenne de la T.S.F. peuvent aujourd’hui sauver la musique en péril. Malheureusement, les éditeurs de musique enregistrée ont d’autres préoccupations. Le disque ne fait que consacrer des succès commerciaux au lieu de lancer des œuvres nouvelles, écrites spécialement à son intention. Le cinéma sonore, qui pourrait être la grande expression lyrique de l’art d’aujourd’hui, repousse avec effroi la collaboration des véritables musiciens et ne les laisse que peu pénétrer dans les studios. Reste la radio qui, elle aussi, s’est désintéressée jusqu’ici de ce problème mais qui ne pourra plus, désormais, y demeurer longtemps indifférente.

En résumé, j’admire l’optimisme et le bel équilibre dans lequel mes cadets abordent la lutte contre l’indifférence générale. Leur état d’esprit actuel nous permet de mettre en eux toute notre confiance. Et il nous plaît d’imaginer que la nécessité de vaincre les terribles obstacles accumulés sur leur route les amènera à découvrir à ce redoutable problème des solutions neuves et hardies que nous ne pouvons actuellement soupçonner. »

— Maurice Ravel

Aux deux autres outils de timing mis en ligne il y a quelques jours j’en adjoins un troisième :

Il s’agit d’un Livre de Clics ou « Click Book », originellement sous forme papier, et dorénavant également en ligne !

Les livres de clics furent utilisés pendant des décennies pour trouver un tempo adapté à une liste de points-clés (« hits »), à l’époque où les séquenceurs n’existaient pas encore ! Ils se présentaient sous forme de tempos en fr/click (tempo en cadres par clic, puisque les premières pistes de clics au cinéma étaient obtenues en perçant un petit trou en regard de la pellicule toutes les x image et y/8 d’image, chaque image ayant 4 petits trous pour entraîner la pellicule, ce qui produisait un « clic » lors du passage dans le projecteur). De nos jours, avec l’usage de l’ordinateur ce format de tempo n’est pour ainsi dire plus utilisé. Mon Livre de Clics utilise donc le format en nombre de battements par minute. Pour les nostalgiques, il indique toutefois le tempo en fr/click, sous sa forme décimale aussi bien que sous forme fractionnaire.

De plus, outre le timing des 1000 premiers temps, mon Livre de Clics présente une table de référence rapide des durées de notes en fonction de leur valeur.

NOTE : Cet article concerne en particulier les musiques classique et contemporaine, particulièrement les effectifs instrumentaux de taille moyenne ou importante. Le jazz utilise d’autres standards.

À force de jouer en orchestre et d’écrire des partitions, j’ai développé certaines préférences de copie musicale, que j’ai regroupées dans un document pour référence rapide. Ce document est bien entendu incomplet et n’aborde pas les détails ; je l’ai rédigé progressivement au fil des années, avant la lecture de Behind Bars d’Elaine Gould, donc certaines préférences n’engagent que moi. Toutefois, toutes ces recommandations ont mûri au cours de quinze ans de pratique musicale des deux côtés du pupitre, et puisque j’ai actuellement l’occasion de travailler partiellement comme copiste musical, voici ces spécifications :

Spécifications
concernant les règles de gravure musicale

Polices d’écriture texte
La police d’écriture texte ne sera jamais Times New Roman, mais une autre police, pourvu qu’elle ne soit pas fantaisiste (usage réservé au titre si cela convient au contexte) et lisible.

Numéros de mesures
Sur le conducteur, les numéros de mesures doivent apparaître non pas au début de chaque système, mais encerclés et centrés, en-dessous de chaque mesure. En aucun cas la partition ne doit être numérotée toutes les 5 ou 10 mesures, ce qui est anti-musical au possible !
Sur les parties séparées, selon les conditions, soit faire apparaître au début de chaque système, soit, lorsque le temps de répétition/enregistrement est un facteur critique, en-dessous de chaque mesure, centré sous la barre de mesure. Le cercle est optionnel est peut être un facteur de surcharge de la partition.

Repères
En plus des numéros de mesure, il convient de placer des repères aux articulations de l’œuvre, en début de mesure, encadrés, en haut du système, et éventuellement au-dessus des cordes. Attention, dans les parties séparées, en cas de repère placé dans une plage de silences, il convient de « casser » le regroupement des mesures à compter afin de faire apparaître sans équivoque le repère !
Pour l’attribution du format des repères, il convient de considérer la longueur de la pièce : pour les œuvres nécessitant au maximum 26 repères, il est préférable d’utiliser des lettres pour éviter toute confusion avec les numéros de mesures. Dans le cas d’œuvres longues (opéras), il faut utiliser des chiffres : dans ce cas, la différentiation avec la numérotation des mesures se fait avant tout par le placement au-dessus du système et le cadre rectangulaire, mais il n’est pas rare qu’en répétition confusion ait lieu lorsque le chef d’orchestre demande de reprendre « à 36 » : à la mesure 36 ou au chiffre 36 ?

Indicateurs de mesures
Sur les conducteur, les indicateurs de mesures doivent apparaître en plus gros, pour permettre une meilleure lisibilité, et jamais uniquement en haut du système comme on le voit parfois. Les très gros indicateurs, étirés, utilisés parfois en musique de film, sont assez perturbants, et il vaut mieux leur préférer une version intermédiaire entre des indicateurs de mesure strictement contenus dans la portée et des indicateurs gigantesques.
Sur les parties séparées, les indicateurs de mesures doivent également apparaître en plus gros.

Épaisseur de trait
Il est important de différencier l’épaisseur de trait des queues de notes et barres de mesures : pour la lisibilité, les barres de mesure doivent être plus épaisses que les queues de note. L’épaisseur des portées est également variable, mais la différentiation épaisseur des queues de notes/épaisseur des barres de mesure suffit généralement.

Hiérarchisation des crochets
Il convient de hiérarchiser les crochets comme suit (préférence purement subjective) :

• un crochet à pattes pour définir les grands groupes, y compris les instruments orphelins ! (sauf harpe et claviers)
• au deuxième niveau un crochet simple pour indiquer un même instrument (piccolo-flûte-flûte alto/hautbois-cor anglais/petite clarinette-clarinette-clarinette basse/basson-contrebasson/cors 13-24/trompettes 1-23/trombones ténor 12-trombone basse). Les violons I et II font exception : on utilise une accolade
• au troisième niveau, une accolade (par exemple clarinette 1-clarinette 2)

Étiquettes des portées
Il est crucial de bien faire apparaître, non seulement les noms des instruments, mais aussi dans le cas d’une portée divisée, le numéro des instrumentistes qui s’y rattachent, dans l’ordre utilisé : si le hautbois 1 partage la portée avec le hautbois 2 et que le hautbois 1 est écrit au-dessus du hautbois 2, l’étiquette « Hautbois » doit apparaître centrée devant la portée, un 1 légèrement décalé vers le haut, et un 2 légèrement décalé vers le bas.
S’il est préférable que les noms des instruments soient indiqués en toutes lettres sur la première page, il est courant de n’utiliser que les abréviations dans les autres pages. En revanche, précisez sur chaque page la tonalité des instruments transpositeurs s’il existe différents modèles (clarinette en sib ou en la, trompette en sib ou en do, petite trompette en ré, etc.) Il n’est en revanche pas indispensable de préciser « Cor Anglais en fa », « Cor en fa » ou « Flûte Alto en sol » si aucune ambiguïté n’est possible.
Attention, notamment si vous utiliser des instruments peu courant, à ce qu’aucune abréviation ne soit similaire à une autre !
Optimisation
En règle générale, il convient d’optimiser (cacher) les systèmes avant la mise en page. Cette règle se nuance toutefois pour les petits ensembles, ou lorsque le temps est un facteur critique (musique de film), auquel cas il est plus aisé de se repérer d’une page à l’autre si les systèmes correspondent strictement (cf. ma partition pour le ciné-concert Nosferatu).
De plus, il faut utiliser le minimum de portées possible : lorsque deux instruments à vent jouent en homorythmie, une seule portée est nécessaire pour noter deux voies. Au-delà, une deuxième portée est requise. Si les parties entraîneraient une confusion à être notées sur une seule portée, il faut alors employer deux portées. Quoi qu’il en soit, dès que les divisions prennent fin, la portée additionnelle doit rejoindre la portée initiale.

Parties séparées

Parties séparées
Les parties séparées doivent être tirées comme suit :

• Le conducteur peut être en écrit en ut dans le cas de la musique commerciale, de la musique à l’image, et dans toute situation où le temps est critique, pour permettre au chef de lire directement les notes réelles. Dans tous les autres cas, il est préférable que les parties apparaissent transposées, ce qui permet au chef d’avoir exactement la même partie que l’instrumentiste sur sa partie séparée transposée.
• une partie différente pour chaque instrument à vent (obligatoirement transposée), toujours dans la limite de deux portées par partie séparée (sauf dans certains cas où il est préférable de mettre les parties instrumentales dans la même partie séparée, notamment lorsque les exécutants jouent une partie assez proche)
• toutes les percussions (hors timbales, qui sont toujours indépendantes) doivent apparaître sur la même partie pour permettre des aménagements dans la répartition
• Les parties de percussion doivent comporter en en-tête ou en feuille annexe obligatoirement jointe à la partition, toute la liste des percussions utilisées par chaque poste, et le cas échéant les requêtes spécifiques (baguettes spéciales ou autre)
• pour plus d’informations sur la bonne façon de tirer des parties de percussion, se référer aux ouvrages de Marc-Olivier Dupin et James Holland)
• les violons I et II sont toujours indépendants

Mise en page de base

• En en-tête de chaque partie séparée, bien clairement, le nom de l’instrument, le cas échéant les instruments utilisés (Flûte 1 aussi Petite Flûte, Hautbois 2 aussi Cor Anglais, etc.), de préférence dans un encadré.
• Chaque page de chaque partie séparée doit contenir (en général en haut au milieu), clairement, le nom de la partie séparée. Il convient de penser aux feuillez volantes ou aux photocopies remises aux musiciens, qui ont vite fait de se mélanger.
• Les numéros de page, en général en haut ou en bas, en vis-à-vis (intérieur-extérieur).
• Avant l’avènement de l’ère informatique et la généralisation de l’usage des micro-ordinateurs pour la copie musicale, les partitions étaient gravées (pour l’édition) ou copiées à la main (musique de film, musique de concert exceptionnel, et globalement pour tout autre usage que pour l’édition). Les partitions étaient généralement plus denses, sur une page donnée plus d’information était présentée, ce qui permettait de lire beaucoup plus facilement en avance, et de sauter beaucoup moins de ligne en ligne et de page en page pour le musicien ! On peut d’ailleurs penser à certains matériels d’orchestre gravés à l’époque et que récemment les éditeurs ont fait refaire informatiquement : la différence de lisibilité, criante, n’est malheureusement pas en faveur de l’informatique (je ne citerai pas le nom de la partition à laquelle je pense)… Malgré ces avantages, il convient de noter que parfois les systèmes étaient trop peu espacés : pour un musicien d’orchestre, particulièrement pour les cordes, il est important d’avoir suffisamment d’espace entre chaque portée pour indiquer des coups d’archet, des doigtés et n’importe quelle autre indication qu’il jugerait utile ; autrement, la partition devient vite confuse.

Divisions

• Aux cordes, il convient de diviser en plusieurs portées dès que le nombre de notes d’un accord ou de voies dépasse deux. Mais il est indispensable (oui, je le dis car j’ai déjà vu cela) qu’à l’exception des partitions dans lesquelles chaque instrumentiste tient une partie indépendante (donc solistes), toutes les divisions d’un pupitre apparaissent sur la partition : les musiciens à cordes sont habitués ainsi, et il est très fréquent de changer les divisions, selon le nombre de musiciens disponibles dans le pupitre, selon les préférences du chef ou d’autres considérations.
• Si plusieurs portées sont incluses dans une partie séparée, toujours les relier avec un crochet, car visuellement cela sépare mieux les systèmes des portées.

Format de papier
Pour les parties séparées, le format de papier doit être standard et facile à photocopier : en théorie les parties séparées gagnent à être sur des pages légèrement plus grande que le A4 mais en pratique, ces partitions s’avèrent difficile à ranger, se cornent, et sont plus difficiles à photocopier (certains orchestres ne laissent pas les musiciens emporter les originaux chez eux). Pour le conducteur, le format de papier le plus répandu est le format A3. Il est vrai que la partition du Requiem de Ligeti, en forme de baguette de pain doit être très difficile à photocopier, mais pour le chef qui l’achète c’est un cauchemar à transporter, il faut plier la partition. Je pense aussi à d’autres aberrations comme des pièces pour instruments solo, imprimées sur du A2 ou plus grand (Grisey ?)…

Tournes de pages
Dans les parties séparées, il est impératif de gérer convenablement les tournes de pages ! Au besoin, ne remplir la page qu’avec quelques systèmes pour permettre une tourne à un silence.
Pour les cordes, ce critère est moins important : toutefois, éviter de placer une tourne générale à la fin d’un mouvement, dans un point d’orgue piano, ou à tout autre moment où le bruit des tournes romprait la musique.

Mesures répétées
Dans les parties séparées, lorsqu’un ostinato sur une ou deux mesures se répète sur une longue période, il convient de numéroter les répétitions au-dessus, sans encerclement, pour aider le musicien à se repérer. Par ailleurs, lorsque la répétition on un élément très proche s’étend sur plusieurs systèmes, il convient de légèrement décaler les barres de mesure d’un système à l’autre pour permettre au regard de différencier plus facilement le système en cours et d’éviter de sauter des systèmes ou de partir dans une boucle !
Dans tous les cas, il est préférable d’éviter l’usage du symbole % ou pire, 2//2, car bien souvent, notamment pour une formule un peu compliquée ou se répétant sur plusieurs lignes, le musicien se perd ou finit par hésiter.

Périodes de silences, répliques & « à défaut »
Sur les parties séparées, il convient de donner des repères aux interprètes lors de longues périodes de silences, en leur indiquant des répliques. Le choix des répliques doit se faire de façon pertinente, par rapport non seulement au discours musical, mais aussi à la proximité du musicien et de la réplique envisagée.
De même, lorsqu’il y a des doublures, il peut être très utile d’indiquer sur la partie séparée « avec hautbois » ou « col hautbois ». Cela permet d’aiguiller l’écoute de l’instrumentiste.
Une réplique est une aide fournie à l’instrumentiste pour suivre la partition et se repérer, alors qu’un à défaut est une phrase musicale fournie, non pour donner un repère, mais pour remplacer un autre instrument dans l’éventualité où celui-ci ne serait pas disponible dans l’orchestre.

Parce qu’il n’est pas toujours possible d’ouvrir son séquenceur ou que vous ne souhaitez parfois réaliser qu’un petit calcul simple, j’ai créé deux petits outils de timing, gratuits et accessibles en ligne dans un simple navigateur :

• Clix to Tempo, qui permet de trouver le tempo lorsque vous cliquez en cadence sur une image.
  
• Calculateur de Tempo, qui permet de calculer le tempo en fonction du nombre de temps et de la durée en secondes (ou de calculer le nombre de temps ou la durée en secondes en fonction des autres données).
  

Bonjour à tous.

Je vais vous proposer trois articles, consacrés à une petite collaboration entre mon cousin Guillaume Tristant, lui aussi compositeur, Samuel Briand, un ingénieur du son, et moi-même.

Chacun de ces articles sera l’occasion de s’intéresser à une phase du travail, à travers le regard de l’un de nous trois.

Guillaume commence, puisqu’il est à l’origine de ce petit projet.

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Pianiste et organiste de formation, je compose ma musique avec des outils informatiques. Comme certainement beaucoup de compositeurs, je joue quelques motifs mélodiques au piano jusqu’à trouver quelque chose qui me plaise : Je le sais au moment où je commence à entendre une orchestration dans ma tête.

C’est à ce moment-là que je j’étudie mon thème et que je commence à imaginer la formation instrumentale qui lui sera appliquée.

Je pars d’un principe simple. Sauf volonté du réalisateur de l’utilisation d’un orchestre virtuel massif, ou du coup le rendu de la musique passe avant la qualité d’écriture, je privilégie des formations restreintes, en me concentrant avant tout sur l’écriture : Si je sais que des instrumentistes vont jouer ma partition, je ne fais pas une maquette très réaliste ; j’essaye de faire en sorte que tous les pupitres soient équilibrés, que chaque instrument ait sa place, que la musique soit jouable par les musiciens (je pense notamment aux longues phrases de cuivres, épuisantes).

Je fais donc un premier jet rapide de mon idée générale, souvent avec un piano ou un patch de violons, ce qui me permet de placer mes accords : Disons que ceux-ci me donnent la direction dans laquelle je veux aller puisque j’éclate très vite cette idée en écrivant chaque pupitre séparément : Je vois ainsi ma partition de manière plus horizontale : Les idées de contre-chants arrivent, les jeux de questions-réponses entre instruments également… C’est pour moi le travail le plus intéressant.
Je précise que je n’ai aucune prétention quant à écrire une musique de qualité (notion très relative). Mes connaissances de l’orchestre sont faibles, mais je bénéficie des conseils de mes amis musiciens pour évaluer la faisabilité de ma musique. Ils me donnent aussi des conseils sur l’utilisation des « textures instrumentales », sur la façon de créer du mouvement au sein d’un unisson…
Une fois que ma partition est composée, je lui donne un peu de réalisme en jouant avec l’expression de chaque pupitre, en étant méticuleux quant au choix des modes de jeu, et en évitant un maximum les incohérences du genre : cuivres + cordes à l’unisson. Je n’entends pas la flûte. Je pousse le volume de ce pupitre à fond.
Dans l’optique d’un enregistrement réel, c’est bien entendu absurde.

Pour en revenir à cette partition, voici la première maquette de Guillaume :

J’ai essayé de créer une mélodie entraînante, en distinguant 4 thématiques au sein de tout le morceau. Tout l’orchestre est sollicité. La première partie fait la part belle aux cordes, solistes, en faisant entrer les bois pour donner un côté léger au thème, puis les cuivres arrivent enfin (trompettes) pour préparer l’arrivée de la deuxième partie.
Celle-ci fait la part belle au cors d’harmonie, dont la ligne mélodique est reprise par les bois (flûtes + clarinettes en doublures). Les cordes donnent un rythme très marqué (contrebasses, violoncelles), tandis que les violons + altos donnent un « liant » à cette partie plutôt mouvementée.
La troisième partie, ce sont les trompettes qui donnent le liant, alors que les les autres pupitres s’agitent un peu. On note la présence d’une guitare électrique pour un côté « métal » très agressif.
Tout se joue dans un registre plutôt grave, pour renforcer cette sensation.
Pour la quatrième partie, ce sont les violons qui donnent la mélodie, les cuivres et les bois se répondent jusqu’à la fin. Le cor intervient enfin pour donner un contre-chant aux violons et créer une mélodie à caractère « épique ».

Je n’ai pas parlé des percussions et pour cause. J’utilise un peu de tout, je ne souhaite pas forcément qu’elles soient jouées en réel (ce qui d’ailleurs est de plus en plus le cas). Néanmoins, pour consolider cette musique, et conserver son aspect « rigide » elles donnent clairement le premier temps de chaque mesure.
Enfin, je complète l’harmonie par une basse synthétique, à la fois pour donner une texture dans les bas registres, mais aussi parce que j’aime créer de la masse avec des instruments de synthèse.

Quand je compose la musique, j’enregistre chaque « ligne » d’instrument, je corrige la partition si nécessaire, puis je la quantifie (opération qui consiste à « affiner » les durées des notes et les placer correctement en fonction des temps). Une étape indispensable pour éviter qu’elle soit incompréhensible par l’orchestrateur !
Je l’annote parfois, mais finalement, mes intentions sont souvent les mêmes que sur la maquette musicale. Néanmoins, nous en discutons sérieusement avec l’orchestrateur.
Celui-ci, en dehors d’assurer la cohérence et l’équilibre de ma partition, me donne d’excellents conseils à l’écriture. Étant assez ouvert aux propositions, considérant aussi que je ne suis pas un expert de l’orchestre, j’écoute avec attention ces suggestions, et je les applique si elles me plaisent. Je reste conscient que le rendu « maquetté » ne donne évidemment pas le même rendu que l’enregistrement réel.
Question de choix artistique, question de budget.

— Guillaume Tristant

Partie 1 : la mise au propre/orchestration/copie musicale

Récemment Guillaume Tristant, mon cousin compositeur, et moi-même avons eu l’occasion de travailler en équipe sur un court morceau destiné à un générique.

C’est l’occasion de vous présenter un petit tour d’horizon de la façon dont notre travail s’est organisé.

Guillaume a écrit la musique sous Cubase avec des banques d’échantillons, puis après quantification m’a envoyé maquette et fichier de la partition au format MusicXML.

Voici de nouveau
la première maquette réalisée par Guillaume, et voici à quoi ressemblait le fichier MusicXML juste après l’import dans Finale.

Pour suivre le travail effectué, voici dès maintenant la maquette incluant certaines des modifications suggérées et la partition terminée.

On remarque tout de suite un certain nombre de choses :

Clarté

• la nomenclature a besoin d’être clarifiée par des crochets, en rompant les barres de mesure entre les groupes instrumentaux
• les grandes sections ne sont pas encore précédées d’une double-barre
• une mesure vide au début, et trois mesures vides à supprimer à la fin

Répartition des parties

• certaines portées sont superflues et les divisions sont aléatoires
• aucune indication sur le nombre d’instrumentistes dans les bois

Rythme et hauteurs de notes

• la partition est plutôt bien quantifiée, mais quelques erreurs subsistent (mesure 43 aux Altos II par exemple)
• la partition comporte un certain nombre de fautes d’enharmonies (voir les Violons I à la mesure 19 par exemple)

Articulations et nuances

• des noms de keyswitches apparaissent pour indiquer les banques utilisées dans les samples, qu’il va falloir que je transpose en articulations
• aucune nuance

Mon travail va consister à régler d’abord toutes ces choses, à ajuster éventuellement les passages où les articulations sont trop systématiques pour sonner ou être exécutées de façon satisfaisante, à faire quelques propositions pour améliorer éventuellement la dynamique, et enfin à tirer les parties séparées. Tout cela, sans prendre aucune initiative personnelle, pour respecter au plus proche le travail de Guillaume : je lui soumets chaque suggestion, lui explique pourquoi certains changements pourraient être profitables, mais il choisit ou non de les inclure.

Le travail commence, et sur le début, même si rien n’est indiqué sur la partition, il me semble que la maquette fait entendre un violon solo plutôt qu’un groupe entier de violonistes. Confirmation par l’intéressé. Si le violon est solo au début, les accords d’altos seront donc plutôt joués par trois altos solistes. Mesure 5, la flûte entre, une seule flûte suffit amplement.

Mesure 13, la trompette est solo (À part dans les orchestres d’harmonie ou les tuttis, une phrase de trompette sera préférablement jouée par une seule trompette. Cela s’applique également aux bois. Qui plus est, il est souvent plus facile pour l’intonation de jouer « à 3 » ou « 1° Solo » que « à 2 ».). La clarinette joue à l’octave inférieure de la trompette, une nuance au dessus pour sortir suffisamment malgré le registre qui entre en conflit avec celui des parties d’altos et de violoncelles. Je modifie légèrement l’articulation avec des liaisons, car tout exécuter en staccato est difficile. Les cors jouent en flatterzunge à deux mesures d’intervalle. Vu le son assez hollywoodien des cors dans la suite du morceau, j’en mets (seulement) quatre, et j’écris un effet d’alternance, qui s’entendra ou non selon la prise de son et le mixage, pour donner une option.

À la mesure 16 s’amorce un crescendo. Pour amorcer un (faux) tutti je mets les clarinettes « à 2 ». Sur l’aboutissement du crescendo, les cors jouent « à 4 ». À partir de 18, je propose d’agiter un peu plus les cordes en les écrivant à deux parties avec des réponses. À la mesure 21, je fais part de mon scepticisme à Guillaume quant à cette montée de flûtes, que je verrais renforcée d’une façon ou d’une autre avec des hautbois, clarinettes et harpe, mais les flûtes seules, c’est l’effet voulu. Je n’y touche pas.

À la mesure 26, je suggère d’ajouter un peu de mouvement avec les trombones, qui par ailleurs rempliront un peu l’harmonie. Un peu plus loin à la mesure 30 je modifie légèrement les articulations, j’ajoute des liaisons aux flûtes et clarinettes.

De la mesure 42 à la fin, je corrige un peu les rythmes des cors pour coller davantage à ce que j’entends dans la maquette, en précisant des articulations. À 42 puis 46, je signale à Guillaume que c’est bizarre d’avoir des altos jouer des triolets, triolets qui sont par ailleurs une bonne idée, ce qui fait perdre une certaine cohérence dans les cordes ; je lui suggère donc des hautbois + xylophone, ce qui semble lui plaire. Pour ajouter un peu de mouvement dans les cordes, je lui propose de diviser les pupitres en notes tenues et batteries liées, idée qu’il se charge de réaliser.

L’essentiel du travail est terminé, il ne reste qu’à tirer les parties séparées et pour ma part à enregistrer la partie de violoncelle avec notre ami commun ingénieur du son Samuel Briand.

Ce n’est que l’une des possibilités d’organisation du travail en équipe, et il s’agit ici d’un tout petit projet, dans lequel mon rôle a davantage consisté à nettoyer la partition et faire la copie musicale qu’à orchestrer, puisque mon rôle sur ce point s’est limité à quelques suggestions bien spécifiques. Pour d’autres cas, ce serait sans doute l’inverse. Quoi qu’il en soit, le format MusicXML fut bien utile pour échanger efficacement les données entre les logiciels sans perte de temps, et de façon bien plus précise qu’avec un fichier MIDI.

Pour terminer cette première partie, je dirais qu’en situation réelle, j’aurais de préférence écrit les cors et clarinettes sans altérations à la clé, et j’aurais réalisé également un conducteur en do, même si personnellement lire un conducteur en ut me perturbe, mais cela semble de plus en plus répandu, non seulement en musique commerciale, mais aussi dans les pièces contemporaines. Ceci est un autre débat…

Partie 2 : l’enregistrement des parties de cordes

Tout aussi importante et beaucoup plus concrète, la deuxième partie du travail commence.

Pour donner un peu de vie à la maquette, j’ai proposé à Guillaume de jouer les parties de violoncelle, lors d’une session d’enregistrement informelle organisée avec Samuel Briand, notre ingénieur du son. La séance se déroule dans la bonne humeur.

Comme la partition est très courte, je joue dix fois chaque partie (cinq dans les divisions) pour donner l’illusion d’un pupitre de violoncelles plus important (un groupe d’instrumentistes jouant à l’unisson sonne très différemment d’un solo, de par les variations de justesse, de rythme, de doigtés, etc.). Cette façon de faire est bien sûr toute relative, car le son sonne beaucoup plus cohérent et homogène si c’est le même instrumentiste qui joue dix fois, sur le même instrument, même avec des doigtés différents, mais c’est un bon début.

Samuel, qui travaille sur Pro Tools, m’envoyait dans le casque la maquette et les clics pour me synchroniser et nous ré-écoutions chaque section pour nous assurer de la cohérence de l’ensemble.

Dans ce genre de travail, la justesse est la plus grosse difficulté : en jouant, je n’entends à peu près que les aigus de la maquette (clics) et surtout mon propre son, donc impossible de caler ma justesse comme en ensemble en ajustant par rapport à la justesse commune.

L’autre difficulté est le passage en pizz. Bartok, car je dois pincer la corde à deux doigts perpendiculairement à la touche, et lâcher pour faire claquer la corde contre le bois. Les pizz. sont toujours délicats à placer en orchestre, les pizz. Bartok sont encore pires car on perd beaucoup de temps à se replacer. En dix passes, il est inévitables qu’un ou deux soient de temps en temps légèrement décalés, mais Samuel les recalera au mixage si nécessaire.

Comme il nous semble que les autres parties de cordes sonnaient très synthétique et qu’il n’était pas certain de pouvoir trouver les musiciens requis, je propose d’enregistrer les tenues de cordes au violoncelle et l’introduction des trois altos, en jouant avec une sourdine pour changer un peu le son. Pour toutes ces parties autres que violoncelle, je n’ai joué qu’une seule fois. Avec quelques astuces de mixage, en gardant les instruments virtuels à divers niveaux dans le mix, cela apporte un peu plus de chaleur et de naturel, tout en s’intégrant harmonieusement à l’ensemble.

La séance prend fin au bout d’environ deux heures et demies.

Voici la partition de tout ce qui a été enregistré

• clarinette : Erwann Kermorvant
• trompette : Julien Morel
• violoncelle : Alexis Savelief

Voici :

le mix final sans instruments réels

le mix final uniquement avec les parties enregistrées en instruments réels, mais ici en VST

le mix final uniquement avec les instruments réels

le mix final complet

Comme promis il y a de cela quelques semaines, je publie une vidéo entretien avec le compositeur Tomas Bordalejo suite à la Création de sa pièce « Parkour » le mois dernier.

Il nous parle de son parcours, de sa vision du métier de compositeur, de sa dernière œuvre « Parkour », et de ses projets futurs.

Retrouvez Tomas Bordalejo le 23 mai à l’Opéra de Vichy pour les « Orchestres à l’École », et le 3 juin au Festival de Violoncelle de Beauvais pour la Création de sa pièce « Surveiller et Punir » pour violon, violoncelle et accordéon.

C’est un sujet auquel j’accorde une grande importance : la notation, la précision et la clarté de la copie musicale.

Dans son livre « Behind Bars: The Definitive Guide to Music Notation », Elaine Gould, Senior New Music Editor chez Faber Music depuis 1987, nous dévoile de façon méthodique et surtout très accessible les règles de préparation et d’édition d’une partition musicale, d’un conducteur, du matériel d’orchestre, et s’attarde aussi sur la notation en elle-même, ce que tout compositeur devrait connaître absolument !

L’intérêt de son livre réside dans le fait qu’il ne s’accroche pas aux règles obsolètes de gravure traditionnelle si la clarté ou la précision ne sont pas du niveau souhaité. Lorsqu’il le faut, Elaine Gould, forte de ses nombreuses années d’édition musicale, propose les alternatives ou les versions actualisées des notations les plus claires. Elle présente également les exemples à éviter, ce que certains pourront lui reprocher, mais qui permet d’exercer l’acuité de son œil.

L’accessibilité et l’index très développé sont un point fort du livre : vous cherchez le placement correct des chiffres de tuplets ? L’index vous renseignera aussitôt sur la page.

Certains chapitres sont presque des traités d’orchestration à eux seuls. Je pense notamment aux sections sur les sons bouchés/ouverts, les multiphoniques etc.

Pour les non anglophones, malheureusement ce livre n’est pas traduit en langue française, mais, à condition de connaître les principaux termes musicaux, le niveau d’anglais requis n’est pas très élevé.

Bonjour à tous,

Un court billet pour saluer l’initiative d’un collègue dont nous avons déjà parlé ici, Damien Deshayes, qui met à disposition sur son blog les stems d’orchestre 48Khz/24bits d’une de ses cues enregistrée par les cordes de l’Orchestre de la Radio Nationale de Macédoine, pour permettre à chacun de s’exercer au mix !

Si comme moi, vous ne vous occupez pas vraiment de la partie enregistrement/mixage, l’expérience sera intéressante au plus, mais si c’est votre domaine et que vous rêvez de vous essayer au mixage d’un orchestre réel, je suis sûr que vous sauterez sur cette opportunité unique ! Damien propose déjà deux mix réalisés par deux mixeurs/ingénieurs du son professionnels, la différence de point de vue est incroyable.

Le lien du billet en question sur le blog de Damien Deshayes